No hay, debe aclararse esto, un Tamunangue inflexible en cuanto a textos y expresiones; una ortodoxia; por llamarlo así; aunque todo Tamunangue conste, mas o menos, de las mismas partes y aun se denominen lo mismo
Olivares Figueroa
...No pretendo presentar el siguiente escrito como una verdad definitiva sobre el baile del Seis, apenas si quiero mostrar una muy pequeña parte de la realidad que viví con el tamunangue en la comunidad de Titicare durante finales de la década de los años cincuenta y a lo largo de los sesenta. El seis figuriao, séptimo y último son del tamunangue, es uno de los bailes más atractivos por su música, coreografía y figuras, se afirma que es una especie de adaptación de viejas danzas europoeas llegadas durante la colonia que fueron aclimatándose a la cultura local. Seis bailadores, tres parejas, realizan esta danza; no existe una sola forma en su coreográfía, cada localidad de Lara ha desarrollado su particular manera de hacerlo y las mismas han sufrido modificaciones en toda su historia como también ha sufrido modificaciones el tamunangue en general variando, no solo su en su modo de presentarlo, sino también de concebirlo.
Recientemente en una amena conversa con un grupo de viejos tamunangueros, alguien preguntó a uno de ellos, “¿En épocas pasadas, cuántos bailadores participaban en el baile del Seis, ¿sería la misma cantidad que en la actualidad?”.Esta pregunta me hizo pensar en los tamunangues de mi niñez, me recordé sentado en un banco junto a mi familia y todos los vecinos que nos dábamos cita el día 13 de junio en la Casa de San Antonio, lugar destinado por la comunidad para el homenaje patronal de cada año, el recorrido de la larga procesión en pos del santo y con la música de la batalla, en fin..., evoqué tantas historias en Titicare, experimentando el tamunangue como se experimenta la vida, casi sin reflexión de ella misma...
Titicare es un caserío cercano a las riveras del río Turbio, al sur de Barquisimeto que, en el pasado, se fue conformando con agricultores, criadores de chivo y ovejos, apicultores, comerciantes, extractores de arena del río, peones de las haciendas de caña cercanas a la comunidad... Buena parte de estos últimos, pertenecían a una importante oleada de curarigueños que migraron a Barquisimeto entre finales del siglo XIX y principios del XX por influencia de la familia Álvarez Oropeza, también de Curarigua, quienes habían adquirido la Hacienda San José y un anexo conocido como La Soledad, ubicadas a ambas orillas del Turbio, con este grupo llegaron a esta parte de Barquisimeto varias tradiciones, entre las cuales, la devoción y ceremonias de fe por San Antonio de Padua.
El tamunangue heredado de curarigua era una de las celebraciones más importantes para la comunidad, sus habitantes se abocaban a cada detalle para garantizar la realización de la fiesta. La organización y control del evento tenía un nombre, Angel Parra, él no era músico, ni bailador, ni promesero, era el cuidador del Santo y de la Capilla donde moraban las imágenes de Santo Domingo, La Virgen del Rosario, El Santo Sudario y, por supuesto, San Antonio, el patrón de la localidad. A Angel se debía la recaudación de contribuciones para la fiesta, el pan de San Antonio durante la misa, las atenciones para los músicos, los fuegos artificiales, la voz que ordenaba repicar las campanas de la capilla para anunciar el comienzo de la liturgia y un respeto absoluto por el recinto donde estuviera la imagen. La comunidad realizaba las tareas necesarias, él velaba porque se cumpliesen.
El evento duraba todo el día, la misa era tempranito en la mañana, al concluir, la procesión marchaba hasta la hacienda San José donde se bailaba una Bella, luego, volver para instalarse en la Casa de San Antonio, donde se desarrollaría el baile. La imagen era colocada en una mesa. Uno a uno se sucedían los sones, largos, para complacer a la gran cantidad de gente que se turnaba la vara. Al inicio de cada son los hombres y sus compañeras de baile se acercaban al altar con humildad, hacían una leve reverencia, se persignaban y tomaban la vara, igualmente lo hacía la pareja que los sucedía.
Recuerdo a las bailadoras siempre serias y con la mirada baja, así bailaban, tal como lo describiera Silva Uzcátegui en su Enciclopedia larense:
(...)cuando lo danzan las mujeres, ellas lo interpretan como un rito, lo danzan en actitud de quien está orando con la vista baja en el suelo y entonces el tamunangue adquiere su sello característico de grandeza, de serenidad.(pg165)
La primera vez que participé como bailador en un tamunangue fue acompañando a mi abuela quien me escogió por ser su nieto mayor para pagar una promesa, las piernas no me daban, las sentía engarrotadas, apenas si avanzaba, estaba muy nervioso, pero cumplí con ella aunque no realizara durante la danza ni “la media vuelta” ni “la vuelta entera”... La Bella era el son ideal para el pago de promesas, creo que algunos no muy diestros en el baile lo preferían para evitarse las exigencias de dramatización que habían en los otros sones. Desde el Yiyivamos hasta el Poco a Poco se hacían demostraciones de pantomimas y versatilidad corporal. El Galerón era un son participativo, no había una cantidad limitada de bailadores, se incluía la realización de algunas destrezas eventuales. El son en el que participaba varias parejas simultáneas era El seis figuriao, la gracia de las figuras que entretejían los bailadores era el goce de los que solo nos dedicábamos a contemplar.
Así fue que aprendimos el tamunangue, viviéndolo, como motivo de agradecimiento, de fe, de disfrute...
No existían tarimas, ni conjuntos, ni uniformes, ni presentadores. Todos éramos actores, la escena era todas partes: La capilla, la Casa del Santo, el patio frente a la casa. Todo estaba alegremente ambientado con arcos de palma, trinitarias y cadenetas de papel de seda. En las primeras fiestas de las que tuve conciencia recuerdo que no participaban niños, eran fiesta de adultos. El aprendizaje era por observación, las promesas y el compromiso eran de los adultos. Más adelante, a mediados de los años sesenta, gracias a José Rodríguez el maestro de la escuela, algunos niños de entonces nos iniciamos formalmente en la celebración, unos cantando otros bailando.
Respecto a la pregunta “¿Cuantos bailadores participaban en El Seis?”, la etnomusicólogo Isabel Aretz nos ofrece información valiosa en su libro El Tamunangue. Ella, describiendo un baile en Curarigua, dice: El Seis figuriao es a mi juicio el número más bello de la serie, porque intervienen tres parejas en lugar de una y realizan gran número de figuras diferentes. (pg141: El Tamunangue)
Esta cita coincide con la afirmación que hacen otros investigadores, lo cual sería suficiente para considerar respondida la pregunta, sin embargo, más adelante, refiere la misma Aretz que tuvo la oportunidad de observar bailes en los cuales participaron muchas mas parejas: “Aquí observamos que falta coordinación en el conocido baile, y además participa cualquier número de parejas, porque muchos ya no saben esta danza.(...) Las figuras se realizan independientemente(...) Los que no saben el baile, valsean siempre. De pronto tres parejas tejen una “canasta”. Luego cuatro parejas hacen una “rueda”. Observamos también una “cadena” de dos parejas. Se sueltan y valsean. Otros seis bailadores describen otra “cadena” que dirige un viejo. (...) Un observador nos dice que “el Seis Corrido tiene una cadena donde se cierra el Son”. En él “pueden halar pareja todo el que quiera” (pg151 El Tamunangue).
En este úiltimo relato se describe algo parecido a lo que viví en Titicare con el baile de El Seis, un son para todos, libre, con figuras en las que algunos participaban, otros simplemente valseaban. La investigadora expresa su preocupación por una danza que entonces lucía “pobre”, con pocas figuras y no coordinado, le angustiaba su posible desaparición.
Al contrario de este criterio, opino que esta forma fue una de las razones que le dió vida al tamunangue, la que permitió que se mantuviera más allá de los años cuarenta y cincuenta cuando ella hizo la investigación. Existía en Titicare un dicho: “mientras mas feo se baila, mejor”, esto se lo decían a quien ponía como excusa no participar en el baile por no saber como hacerlo. La inclusión era lo que prevalecía en este dicho y en el sentimiento de todos, no había nada que limitara, bailaba el que sabía hacerlo y el que no, en El Seis la cantidad y la destreza no eran limitantes.
Se deduce por lo anterior que en Titicare y en otras localidades de Lara se realizaba El Seis sin respetar las reglas que se imponían en otros lugares,en Titicare la casa se desbordaba de bailadores con El Seis cada uno tomaba su pareja entre las tantas que había, ellas esperaban sentadas hasta que las invitaban, las figuras las hacían entre todos, el baile de tres parejas no existía, lo conocí una vez que nos visitó un conjunto de la ciudad y llevaron esa modalidad,por cierto, fue un 13 de junio, no se por qué ese día no hicieron el tamunangue los músicos de la comunidad, esa celebración fue la más triste y aburrida del lugar, nadie quedó contento con el cambio. Sobre todo porque la manera de hacer el tamunangue tan diferente no permitía la participación de otros bailadores o músicos de la comunidad.
Es de suponenr, entonces, que coexistieron dos formas hasta que gradualmente las nuevas generaciones de tamunangueros se apropiaron de la tradición estandarizando una de las dos. Al principio, la nueva modalidad disminuyó la participación de las personas mayores y los no muy habilidosos en la danza, pues se impuso la estética como condición en toda representación, tanto para la coreografía, los trajes, como para la escena. Se fortaleció el estilo de la representación como arte, como espectáculo, aunque no desapareció el motivo de la promesa.
La imagen del santo pasó a formar parte de la utilería, dejó de ser el único centro de atención y reverencias al que se le bailaba exclusivamente para agradecer favores. Su sitio de honor es compartido con el público al que se le hace reverencias como forma de ganar simpatías, aplausos y algo más. Es decir, nuevos conceptos, nuevos significados, nuevas formas de entender la tradición se fueron imponiendo.
A comienzos de esta etapa algunos tamunangueros de Barquisimeto bailaban sin la imagen presente cuando el motivo era diferente al religioso, posteriormente se fue aceptando la idea de llevarla, pero con una condición: no podía obstaculizar la visión del público. Entonces y ahora, cuando el tamunangue es presentado en un escenario a manera de espectáculo, la imagen pasa a ocupar un lugar mas discreto, así es como lo espiritual cede espacio a lo teatral. En los años cincuenta Juan Liscano ya avizoraba estos cambios
(...) Me he de limitar a señalar, en esta danza, la presencia de elementos rituales que tienden, cada día, a tornarse más artificiosos, más artísticos y menos crédulos, pese a que los campesinos suelen todavía pagar sus promesas... (J. Liscano pg 153 Folklore y Cultura)
Sin embargo hay que aceptar que, en la actualidad, estos cambios no derivaron en la desaparición del motivo religioso, menos en la exclusión de la gente común, antes más bien se puede observar como la tradición se ha fortalecido con la presencia de numerosos jóvenes y cómo estos y las personas mayores lograron aceptarse mutuamente y adapatarse a las nuevas formas.
El Tamunangue lejos de hacerse excluyente, lo que fue en algún momento mi temor, ha ido expandiéndose a todas las generaciones, una agrupación de jóvenes tamunangueros puede, sin ningún tipo de prejuicio, participar en el pago de una promesa o cumplir con una actuación con fines explícitamente comerciales.
El tamunangue es en la actualidad, un elemento fundamental en el cual los larenses ven reflejados sus sentimientos de identidad, un emblema indiscutible de pertenencia
Las nuevas generaciones lograron dar continuidad y constituirse en portadores de una tradición y de una imagen que es símbolo, que sigue siendo motivo de veneración y referente espiritual de las comunidades populares que encuentran, en San Antonio, la solución a sus problemas de salud, económicos y de toda índole.
Algunas fuentes documentales:
1)Enciclopedia larense, Rafael Domingo Silva Uzcátegui, Ediciones de la Presidencia de la República, Caracas 1981
2)El tamunangue, Isabel Aretz, Universidad Centro Occidental, Barquisimeto, Estado, Lara. 1970
3)Folklore y Cultura, Juan Liscano, Caracas, Venezuela. Editorial Ávila Gráfica, 1950
4)Diversiones Pascuales en Oriente y Otros Ensayos, Imprenta Nacional, Caracas, 1960
5) El Estado Festivo, David Gus, Caracas, Venezuela. Ministerio de la cultura, 2005
6) Mis vivencias en el tamunangue de Titicare- años cincuenta y sesenta.
José Esteban Pérez
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