En épocas pasadas ¿cuantos participaban en el Seis Figureao?

No hay, debe aclararse esto, un Tamunangue inflexible en cuanto a textos y expresiones; una ortodoxia; por llamarlo así; aunque todo Tamunangue conste, mas o menos, de las mismas partes y aun se denominen lo mismo

Olivares Figueroa 

...No pretendo presentar el siguiente escrito como una verdad definitiva sobre el baile del Seis, apenas si quiero mostrar una muy pequeña parte de la realidad que viví con el tamunangue en la comunidad de Titicare durante finales de la década de los años cincuenta y a lo largo de los sesenta. El seis figuriao, séptimo y último son del tamunangue, es uno de los bailes más atractivos por su música, coreografía y figuras, se afirma que es una especie de adaptación de viejas danzas europoeas llegadas durante la colonia que fueron aclimatándose a la cultura local. Seis bailadores, tres parejas, realizan esta danza; no existe una sola forma en su coreográfía, cada localidad de Lara ha desarrollado su particular manera de hacerlo y las mismas han sufrido modificaciones en toda su historia como también ha sufrido modificaciones el tamunangue en general variando, no solo su en su modo de presentarlo, sino también de concebirlo. 

Recientemente en una amena conversa con un grupo de viejos tamunangueros, alguien preguntó a uno de ellos, “¿En épocas pasadas, cuántos bailadores participaban en el baile del Seis, ¿sería la misma cantidad que en la actualidad?”.Esta pregunta me hizo pensar en los tamunangues de mi niñez, me recordé sentado en un banco junto a mi familia y todos los vecinos que nos dábamos cita el día 13 de junio en la Casa de San Antonio, lugar destinado por la comunidad para el homenaje patronal de cada año, el recorrido de la larga procesión en pos del santo y con la música de la batalla, en fin..., evoqué tantas historias en Titicare, experimentando el tamunangue como se experimenta la vida, casi sin reflexión de ella misma... 

Titicare es un caserío cercano a las riveras del río Turbio, al sur de Barquisimeto que, en el pasado, se fue conformando con agricultores, criadores de chivo y ovejos, apicultores, comerciantes, extractores de arena del río, peones de las haciendas de caña cercanas a la comunidad... Buena parte de estos últimos, pertenecían a una importante oleada de curarigueños que migraron a Barquisimeto entre finales del siglo XIX y principios del XX por influencia de la familia Álvarez Oropeza, también de Curarigua, quienes habían adquirido la Hacienda San José y un anexo conocido como La Soledad, ubicadas a ambas orillas del Turbio, con este grupo llegaron a esta parte de Barquisimeto varias tradiciones, entre las cuales, la devoción y ceremonias de fe por San Antonio de Padua. 

El tamunangue heredado de curarigua era una de las celebraciones más importantes para la comunidad, sus habitantes se abocaban a cada detalle para garantizar la realización de la fiesta. La organización y control del evento tenía un nombre, Angel Parra, él no era músico, ni bailador, ni promesero, era el cuidador del Santo y de la Capilla donde moraban las imágenes de Santo Domingo, La Virgen del Rosario, El Santo Sudario y, por supuesto, San Antonio, el patrón de la localidad. A Angel se debía la recaudación de contribuciones para la fiesta, el pan de San Antonio durante la misa, las atenciones para los músicos, los fuegos artificiales, la voz que ordenaba repicar las campanas de la capilla para anunciar el comienzo de la liturgia y un respeto absoluto por el recinto donde estuviera la imagen. La comunidad realizaba las tareas necesarias, él velaba porque se cumpliesen. El evento duraba todo el día, la misa era tempranito en la mañana, al concluir, la procesión marchaba hasta la hacienda San José donde se bailaba una Bella, luego, volver para instalarse en la Casa de San Antonio, donde se desarrollaría el baile. La imagen era colocada en una mesa. Uno a uno se sucedían los sones, largos, para complacer a la gran cantidad de gente que se turnaba la vara. Al inicio de cada son los hombres y sus compañeras de baile se acercaban al altar con humildad, hacían una leve reverencia, se persignaban y tomaban la vara, igualmente lo hacía la pareja que los sucedía. 

Recuerdo a las bailadoras siempre serias y con la mirada baja, así bailaban, tal como lo describiera Silva Uzcátegui en su Enciclopedia larense: (...)cuando lo danzan las mujeres, ellas lo interpretan como un rito, lo danzan en actitud de quien está orando con la vista baja en el suelo y entonces el tamunangue adquiere su sello característico de grandeza, de serenidad.(pg165) La primera vez que participé como bailador en un tamunangue fue acompañando a mi abuela quien me escogió por ser su nieto mayor para pagar una promesa, las piernas no me daban, las sentía engarrotadas, apenas si avanzaba, estaba muy nervioso, pero cumplí con ella aunque no realizara durante la danza ni “la media vuelta” ni “la vuelta entera”... La Bella era el son ideal para el pago de promesas, creo que algunos no muy diestros en el baile lo preferían para evitarse las exigencias de dramatización que habían en los otros sones. Desde el Yiyivamos hasta el Poco a Poco se hacían demostraciones de pantomimas y versatilidad corporal. El Galerón era un son participativo, no había una cantidad limitada de bailadores, se incluía la realización de algunas destrezas eventuales. El son en el que participaba varias parejas simultáneas era El seis figuriao, la gracia de las figuras que entretejían los bailadores era el goce de los que solo nos dedicábamos a contemplar. Así fue que aprendimos el tamunangue, viviéndolo, como motivo de agradecimiento, de fe, de disfrute... 

No existían tarimas, ni conjuntos, ni uniformes, ni presentadores. Todos éramos actores, la escena era todas partes: La capilla, la Casa del Santo, el patio frente a la casa. Todo estaba alegremente ambientado con arcos de palma, trinitarias y cadenetas de papel de seda. En las primeras fiestas de las que tuve conciencia recuerdo que no participaban niños, eran fiesta de adultos. El aprendizaje era por observación, las promesas y el compromiso eran de los adultos. Más adelante, a mediados de los años sesenta, gracias a José Rodríguez el maestro de la escuela, algunos niños de entonces nos iniciamos formalmente en la celebración, unos cantando otros bailando. Respecto a la pregunta “¿Cuantos bailadores participaban en El Seis?”, la etnomusicólogo Isabel Aretz nos ofrece información valiosa en su libro El Tamunangue. Ella, describiendo un baile en Curarigua, dice: El Seis figuriao es a mi juicio el número más bello de la serie, porque intervienen tres parejas en lugar de una y realizan gran número de figuras diferentes. (pg141: El Tamunangue) Esta cita coincide con la afirmación que hacen otros investigadores, lo cual sería suficiente para considerar respondida la pregunta, sin embargo, más adelante, refiere la misma Aretz que tuvo la oportunidad de observar bailes en los cuales participaron muchas mas parejas: “Aquí observamos que falta coordinación en el conocido baile, y además participa cualquier número de parejas, porque muchos ya no saben esta danza.(...) Las figuras se realizan independientemente(...) Los que no saben el baile, valsean siempre. De pronto tres parejas tejen una “canasta”. Luego cuatro parejas hacen una “rueda”. Observamos también una “cadena” de dos parejas. Se sueltan y valsean. Otros seis bailadores describen otra “cadena” que dirige un viejo. (...) Un observador nos dice que “el Seis Corrido tiene una cadena donde se cierra el Son”. En él “pueden halar pareja todo el que quiera” (pg151 El Tamunangue). En este úiltimo relato se describe algo parecido a lo que viví en Titicare con el baile de El Seis, un son para todos, libre, con figuras en las que algunos participaban, otros simplemente valseaban. La investigadora expresa su preocupación por una danza que entonces lucía “pobre”, con pocas figuras y no coordinado, le angustiaba su posible desaparición. 

Al contrario de este criterio, opino que esta forma fue una de las razones que le dió vida al tamunangue, la que permitió que se mantuviera más allá de los años cuarenta y cincuenta cuando ella hizo la investigación. Existía en Titicare un dicho: “mientras mas feo se baila, mejor”, esto se lo decían a quien ponía como excusa no participar en el baile por no saber como hacerlo. La inclusión era lo que prevalecía en este dicho y en el sentimiento de todos, no había nada que limitara, bailaba el que sabía hacerlo y el que no, en El Seis la cantidad y la destreza no eran limitantes. Se deduce por lo anterior que en Titicare y en otras localidades de Lara se realizaba El Seis sin respetar las reglas que se imponían en otros lugares,en Titicare la casa se desbordaba de bailadores con El Seis cada uno tomaba su pareja entre las tantas que había, ellas esperaban sentadas hasta que las invitaban, las figuras las hacían entre todos, el baile de tres parejas no existía, lo conocí una vez que nos visitó un conjunto de la ciudad y llevaron esa modalidad,por cierto, fue un 13 de junio, no se por qué ese día no hicieron el tamunangue los músicos de la comunidad, esa celebración fue la más triste y aburrida del lugar, nadie quedó contento con el cambio. Sobre todo porque la manera de hacer el tamunangue tan diferente no permitía la participación de otros bailadores o músicos de la comunidad. 

Es de suponenr, entonces, que coexistieron dos formas hasta que gradualmente las nuevas generaciones de tamunangueros se apropiaron de la tradición estandarizando una de las dos. Al principio, la nueva modalidad disminuyó la participación de las personas mayores y los no muy habilidosos en la danza, pues se impuso la estética como condición en toda representación, tanto para la coreografía, los trajes, como para la escena. Se fortaleció el estilo de la representación como arte, como espectáculo, aunque no desapareció el motivo de la promesa. La imagen del santo pasó a formar parte de la utilería, dejó de ser el único centro de atención y reverencias al que se le bailaba exclusivamente para agradecer favores. Su sitio de honor es compartido con el público al que se le hace reverencias como forma de ganar simpatías, aplausos y algo más. Es decir, nuevos conceptos, nuevos significados, nuevas formas de entender la tradición se fueron imponiendo. 

 A comienzos de esta etapa algunos tamunangueros de Barquisimeto bailaban sin la imagen presente cuando el motivo era diferente al religioso, posteriormente se fue aceptando la idea de llevarla, pero con una condición: no podía obstaculizar la visión del público. Entonces y ahora, cuando el tamunangue es presentado en un escenario a manera de espectáculo, la imagen pasa a ocupar un lugar mas discreto, así es como lo espiritual cede espacio a lo teatral. En los años cincuenta Juan Liscano ya avizoraba estos cambios (...) Me he de limitar a señalar, en esta danza, la presencia de elementos rituales que tienden, cada día, a tornarse más artificiosos, más artísticos y menos crédulos, pese a que los campesinos suelen todavía pagar sus promesas... (J. Liscano pg 153 Folklore y Cultura) Sin embargo hay que aceptar que, en la actualidad, estos cambios no derivaron en la desaparición del motivo religioso, menos en la exclusión de la gente común, antes más bien se puede observar como la tradición se ha fortalecido con la presencia de numerosos jóvenes y cómo estos y las personas mayores lograron aceptarse mutuamente y adapatarse a las nuevas formas. 

El Tamunangue lejos de hacerse excluyente, lo que fue en algún momento mi temor, ha ido expandiéndose a todas las generaciones, una agrupación de jóvenes tamunangueros puede, sin ningún tipo de prejuicio, participar en el pago de una promesa o cumplir con una actuación con fines explícitamente comerciales. El tamunangue es en la actualidad, un elemento fundamental en el cual los larenses ven reflejados sus sentimientos de identidad, un emblema indiscutible de pertenencia Las nuevas generaciones lograron dar continuidad y constituirse en portadores de una tradición y de una imagen que es símbolo, que sigue siendo motivo de veneración y referente espiritual de las comunidades populares que encuentran, en San Antonio, la solución a sus problemas de salud, económicos y de toda índole. 

Algunas fuentes documentales: 1)Enciclopedia larense, Rafael Domingo Silva Uzcátegui, Ediciones de la Presidencia de la República, Caracas 1981 2)El tamunangue, Isabel Aretz, Universidad Centro Occidental, Barquisimeto, Estado, Lara. 1970 3)Folklore y Cultura, Juan Liscano, Caracas, Venezuela. Editorial Ávila Gráfica, 1950 4)Diversiones Pascuales en Oriente y Otros Ensayos, Imprenta Nacional, Caracas, 1960 5) El Estado Festivo, David Gus, Caracas, Venezuela. Ministerio de la cultura, 2005 6) Mis vivencias en el tamunangue de Titicare- años cincuenta y sesenta.

José Esteban Pérez

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Cuánto tienes del torso hacia arriba y cuánto del torso hacia abajo

Recuerdo que siendo muy niño mi papá invitó a un amigo jugador de palo curarigüeño a casa, pretendía, nada más y nada menos, que aprendiéramos el juego con él. Mi padre le dijo algo así como: “quiero que me le enseñes todo lo que sabes...”, el hombre nos miró entre extrañado y sorprendido, no sé si por la propuesta de mi papá o por la cara de susto que pusimos mi hermano y yo. Era obvio que no hubo consulta previa a ninguna de las dos partes..., solo deseos paternos, pero no estábamos preparados aún para dar ese paso, tampoco el señor, sobre todo porque los jugadores de garrote que conocíamos para entonces, y creo que eso se mantiene hasta el presente, llevaban ese conocimiento como algo sagrado y secreto que no estaban dispuestos a compartir a la primera pedida, menos con un par de tripones con cara de no me interesa...

Pasarían algunos años hasta que decidiéramos por fin adentrarnos en esos misterios, un viejo maestro de la comunidad, Pilar Guédez, fue uno de nuestros más cercanos inspiradores, aunque nunca nos atrevimos a pedirle que nos enseñara. Aprendimos con un amigo contemporáneo nuestro(Hernán Castillo), solo los pasos básicos de la batalla, de la cual se dice que es una parte derivada del juego de garrotes. Comparto esa creencia. Ambas disciplinas coinciden en algunos de sus principios básicos. Así que mi hermano Domingo y yo por fin nos iniciamos y luego me encargué de iniciar también a Florentino, mi otro hermano, irónicamente fue él quien se desarrolló como batallero, José Pastor Yépez se encargó de enseñarle todo lo que le hacía falta, que era bastante.

A mí ese poquito que aprendí me ha sido suficiente para comprender que en ambos casos, juego de garrote(defensa personal) o batalla( juego ritual ), exigen igualmente una destreza y un conocimiento muy particular. En ambos casos la postura corporal, la concentración y la actitud son muy importantes. Con el presente relato pretendo explicar no un método, pero sí algunas observaciones que me parecen de suma importancia, en especial para las personas que quieran adentrarse en este conocimiento. Para ello, Dejemos de un lado el juego de garrote lo cual veo mas complejo y exigente, concentrémosno en La Batalla:

Primera observación, los movimientos de este juego no son casuales, improvisados o instintivos... los viejos jugadores de batalla se tomaron todo su tiempo para aprenderlo, ensayarlo... y esa misma paciencia la demuestran durante el juego. No hay prisa. La pareja de jugadores toma cada uno su respectivo garrote, posan una de sus manos sobre la muñeca del brazo que empuña el arma, cruzan ambos palos y caminan pausadamente. No hay prisa en terminar este momento, llegan hasta el santo hacen una reverencia, se persignan, luego van hacia los músicos saludan y regresan al santo otra vez, vuelven y de repente pasan a otro etapa del desafío, ahora se desplazan en círculo y el garrote gira en cada mano... este desplazamiento en círculo traza un radio aproximado de 180 grados, cada uno la mitad de una circuferencia, al llegar retornan sobre sus pasos y otra vez repiten la faena, se genera una sensación de ansiedad en el ambiente, la mirada fija y penetrante de los jugadores lo dice todo, ¿teatro?, tal vez, pero el ambiente se hace tenso cuando dos buenos batalleros pasan al centro del ruedo conformado por músicos, santo, bailadores y público entremezclado...

Segunda observación, durante el lance, los cuerpos adoptan una posición relajada, los movimientos son ritmicamente acompasados, se mueven ambos a la misma velocidad, ninguno más rápido ni más lento que el otro, un envión es recibido y continuado con otro movimiento del contrario, pareciera que uno es la extensión, la continuidad del otro. Un ataque se hace con el brazo y el impulso es acompañado por todo el cuerpo, se maneja el garrote con un estilo muy particular, corta el aire y avanza amenazante a la humanidad contraria quien espera retador exponiendo su hombro derecho, ágilmente se hace a un lado, su mano izquierda se mueve detrás del garrote como empujando al bastón que pasa cortando el aire y termina en un fallido intento, todo a la misma velocidad. No se tocan ni golpean, dependiendo de la figura, chocarán los palos en ciertas ocasiones; respecto a esa forma magistral como los jugadores mueven los garrotes Eduardo Sanoja dice que llega un momento en que no se sabe “...si es un hombre jugando garrote o es un garrote jugando hombre”.

Tercera observación, Hay varios tipos de movimientos: uno del torso hacia arriba, otro del torso hacia abajo y un tercer movimiento de desplazamiento. Los movimientos del torso hacia arriba dibujan las figuras del ataque y la defensa con los brazos, los cuales se estiran y encojen en agresiones y evasivas, es muy importante el movimiento giratorio de las muñecas que mueven dinámicamente el palo hasta concluir cada figura, el brazo coloca en el punto a golpear, la muñeca remata con finura y elegancia el movimiento.

Del torso hacia abajo las piernas afincan sobre la planta de ambos pies y, lo que es más importante, estos movimientos no son casuales, los jugadores se guían por un cuadro imaginario en torno al cual giran, si vas a atacar, tienes el pié izquierdo delante pisando una de las puntas del ángulo, el derecho detrás a una distancia que permite mantener el equilibrio, cuando efectúas el ataque el pié izquierdo se desplaza diagonalmente, a la izquierda, fuera del cuadro, simultáneamente el derecho se coloca delante posesionándose del ángulo siguiente al que pisaba el izquierdo; con el pié derecho delante y pie izquierdo detrás se espera el ataque, cuando se efectúa la ofensa, evade dejando pasar el golpe y nuevamente coloca el pié izquierdo en la siguiente esquina listo para atacar. Cuando vean un juego de batalla fijense en la coordinación que simultáneamente realizan de la parte superior e inferior del cuerpo. Una de las cosas que distingue a los buenos batalleros, y es lo que hace la diferencia, es cuanto se tiene del torso hacia arriba y cuanto del torso hacia abajo.

Cuarta observación, existe toda una terminología para identificar las posturas, los ataques y las defensas del desafío. Conozco algunas palabras, aquí les dejo una muestra: “la salida” es la primera postura que se adopta para iniciar el desafío, “llamada” postura del cuerpo en posición de reto, el “barrecampo” es un ataque al punto medio del cuerpo es un lance que si se hiciera con un certero golpe de machete, partiría en dos al oponente desprevenido., el “puyonazo” ataque en forma de estocada al punto medio del cuerpo. El “desarme” acto de dejar al oponente sin su arma. Un maestro batallero podría completarnos este glosario y ampliarnos el conocimiento sobre el tema.

Desplazamientos, reverencias, cuerpos que parecen danzar a un acompasado ritmo interior que une a los oponentes en mágico y marcial movimiento, términos que dan nombre y conceptuan el juego convirtiéndolo en sistemático saber, generalmente transmitidos por vía oral. Muy poco se ha escrito sobre ello, algo excepcional constituye los casos de los maestro Eduardo Sanoja y Argimiro González quienes han dedicado buena parte de su vida a aprender y difundir los secretos del juego de garrote, disciplina que, como dije antes, pudo haber dado origen al juego de batalla.

La invitación es para que nos adentremos en las intimidades de este saber, que nos pertenece, pero acompañados del mas profundo y manifiesto de los respetos. Jugar La Batalla es como cantar o hacer música, es para vivirlo, disfrutarlo, hacerlo libremente, pero debes también cumplir con las obligatorias normas de rítmo, armonía y afinación que le son propias y sin las cuales el conjunto no sonaría como debe ser. Creo que es una de las razones por la cual los maestros son tan celosos con lo que saben, tal vez no les anima ver su arte desafinado por cualquier aprendiz irreverente...

Jose Esteban Pérez

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El tamunangue de Caracas

Tamunangues en Caracas

     Entre las cosas que me entusiasman de los tamunangues que realizamos en Caracas, es el caracter espontáneo, de compromiso individual y grupal que aquí se manifiestan y que me hacen recordar a esas celebraciones tamunangueras de mi comunidad Titicare, en Barquisimeto, en la que no existían conjuntos, grupos organizados, no existían ensayos y tampoco uniformes.

      En nuestros tamunangues no había necesidad de cautivar a la gente para que asistiera a la fiesta. Ya todo estaba en la agenda mental, en el compromiso sentimental y devocional de cada uno. Así que llegado el día, todos estábamos en el lugar y el rol que nos correspondía desarrollar: los organizadores, los músicos, los bailadores..., claro, era un solo tamunangue al año, el tamunangue de la comunidad.

     Nuestros tamunangues en Caracas guardan ciertas similitudes, con las naturales diferencias del tiempo, la cultura y la distancia, en Caracas mantenemos nuestros encuentros periódicos con apenas un aviso que alguno de los interesados colocamos en este sitio que comunmente escogimos para comunicarnos, aunque hay casos que, por haberse repetido permanentemente por varios años en la misma fecha, ya casi no se hace necesario, ya está incluída en nuestra agenda mental.

     Ayer nos encontramos en el tamunangue de Irene( en Santa Inés) allí estábamos, no todos, si no quien pudo y quiso ir. Y esta es una de las cosas que me parecen dignas de celebrar de estas reuniones festivas y devocionales. Va quien puede y quiere y eso no es motivo de incomodidad. No es una agrupación con uniforme a quien se ha invitado(aclaro no tengo nada en contra), es simplemente gente con coincidencias que nos reunimos espontáneamente a festejar. Asístimos personas con diferentes compromisos y membrecías grupales. Unos al comienzo, otros a la mitad y otros finalizando el tamunangue, que no el encuentro. El “Negro Antonio”, el símbolo de unidad en el centro de honor y en torno suyo los celebrantes bailando, cantando, bebiendo o comiendo algo de lo que generosamente ofreció la armoniosa pareja Irene-Antonio o algunos de los invitados llevaron.

     Hoy fue la reunión en casa de Irene y Antonio, mañana será en casa de mi tía, Darío Nava, Juan Echeverría, Tania y Doris, Pedro y Rita, Kalenka y Henry, Alex Paredes, los recientes de UNEARTE, UCAB, y otros tantos que no me vienen a la memoria en este momento, pero están en el calendario de La Sociedad Tamunanguera. La celebración comienza con La Salve y en algunos encuentros con una misa(es el caso de Henry y Kalenka), el altar se conforma con la imagen repetida del santo, pues cada quien lleva el suyo.

     Hay estilos diferentes, algunas mujeres bailan con varas otras sin ellas al estilo sanare, lo mismo sucede con los cantos, es una mezcla de varias influencias y aunque varían las formas musicales y dancísticas, el ritual es el lugar de confluencia: quema de incienso, rezos, ruegos y agradecimientos públicos por la salud y el bienestar familiar y grupal. Aunque mantengo un criterio divergente con esta manera tan abigarrada de formas, algunas, incluso, surgidas aquí en Caracas, debo aceptar que en el fondo lo que importa se mantiene: la fe, la unión, la identidad cultural, el afecto y agreguénle uds otras razones más.

José E. Pérez

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Fiesta de San Antonio de Padua, El Tocuyo 2012

(Click para ver programa completo)

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